Jeg bruker begrepet om den store kunsten til å beskrive et syn på kunsten som er dominerende fra romantikken på slutten av 1700-tallet frem til modernismen går mot slutten. Det skulle være klart at det ikke lar seg tidfeste med nøyaktige årstall. Hva begrepet om det store maleriet angår, knytter jeg dels an til den romantiske autentisitetsretorikken og dels til bestrebelsen på suverenitet, på å heve bildet over verden, kan man si, eller på å plassere det utenfor tingverdenen i et privilegert felt. Det er videre klart at disse to elementene er relaterte. Som et paradigmatisk eksempel på det store maleriet, vil jeg fremheve den abstrakte ekspresjonismen.

Clement Greenberg hevder at et vesenstrekk ved modernismen er at alle kunstartene må bevise sitt særpreg, hva som er unikt for dem, for slik å understreke hver kunstarts "absolutte autonomi". Renhet i kunsten består slik sett i en eksplisitt aksept av begrensningene til mediet som hører til den enkelte kunstarten. Ifølge Greenberg pålegger kunsthistorien fra Manet og fremover maleriet et imperativ om å gå inn i abstraksjonen, fordi dette var maleriets bevegelse mot realiseringen av sitt vesen. Uten sin fortid ville den modernistiske kunsten mangle både substans og legitimitet. For Greenberg blir ethvert maleri en undersøkelse av hva et maleri er, og denne undersøkelsen finner sted ved at maleriet kvitter seg med alle overflødige konvensjoner. Hver kunstdisiplin må kritisere seg selv for å skille ut det vesentlige ved denne disiplinen, slik at det kommer nærmere en realisering av sitt vesen.

Greenberg så at det var et problem forbundet med å gi kunsten en mening i en tid der den tilsynelatende ikke lenger hadde noen oppgave, der den hadde mistet sine dokumentariske, religiøse og etiske oppgaver. Oppgaven Greenberg fant for kunsten var at den skulle gå dypere inn i seg selv, bli seg selv, og derigjennom stå som et autentisk korrektiv til sin omverden. En slik purisme virker ikke lenger normerende for kunsten. Det er snarere alle hybridene eller bastardene som dominerer.

Jeg tror ikke at det er mulig å få en adekvat forståelse av kunstens utvikling i forrige århundre - fra den store til den lille kunsten - uten å plassere Duchamp i sentrum. For mange vil dette være et selvfølgelig utsagn - for andre et beklagelig faktum. Duchamp fikk imidlertid en svært forsinket resepsjon. Inntil rundt 1950 var det vanskelig å få tilgang til arbeidene hans. Berømmelsen hans økte likevel i stigende grad. Det ble heller ikke skrevet noen større verker om Duchamp før slutten av 1950-tallet, og den første store retrospektive utstillingen fant ikke sted før i 1963 ved Pasadena Museum of Art. Derfor hører han utviklingslogisk, om ikke kronologisk, hjemme etter den abstrakte ekspresjonismen.

Duchamp begynte som kjent som maler. Hans maleri Akt som går ned en trapp (1912) ble umiddelbart beryktet, dels på grunn av sin tittel (som indikerer et bilde av en naken kvinnekropp som ikke er i en vanlig kunstpositur, men som gjør noe så alminnelig som å gå ned en trapp), dels på grunn av sin stil (som med sin blanding av kubisme og futurisme nærmer seg det ikke-representasjonelle), men kanskje først og fremst på grunn av forholdet mellom tittel og bilde. Tittelen nærmest tvinger oss til å lete etter en menneskelig figur i bildet. Vi kan finne en slik figur i bildet, men det er samtidig malt på en slik måte at det er umulig å se en naken kvinne. Duchamps maleri viser først og fremst bevegelsen i den kroppen som beveger seg ned en trapp. Ved å fokusere på selve bevegelsen tildekkes kroppen på en slik måte at de forventningene tittelen skaper, ikke kan innfris. Det er altså et negativt moment som er verkets kjerne, et fravær av sammenfall mellom tittel og bilde. Grunnen til at Duchamp ga maleriene slike titler som han gjorde, var at han ville gi dem en eksistens utover den rent visuelle opplevelsen de kunne by på. Maleriet selv illustrerer ikke noe bestemt, men tittelen, hevder Duchamp, "skaper muligheten for å finne på et tema for bildet". I vektleggingen av det konseptuelle, mister maleriet noe av sin egenvekt, sin integritet. Det blir nettopp ikke "gyldig helt og fullt på egne premisser, slik Greenberg hevdet at maleriet skulle være.

Duchamp var den som mer enn noen annen startet angrepet på den "maleriske estetikken". I 1912 hevdet han at malerkunsten var slutt. Å begynne med readymades var en måte å registrere denne oppgivelsen på. Derved er også readymades, som tilsynelatende står skulpturen nærmest, knyttet til maleriet, om enn bare som en negasjon. Skjønt, er det ikke enda mer av en kontinuitet her, eller snarere et gjensidig avhengighetsforhold, der readymades definerer maleriet og omvendt? I et intervju i 1961 sa Duchamp:

Ordet "kunst", etymologisk betraktet, betyr å lage, simpelthen å lage. Nå, hva er det å lage? Å lage noe er å velge en tube med blått, en tube med rødt, å legge noe av det på paletten, og alltid å velge kvaliteten på det blå, kvaliteten på det røde, og alltid å velge stedet det skal plasseres på lerretet, det er alltid å velge. Så for å velge kan du bruke malingtuber, du kan bruke pensler, men du kan også bruke en readymade, som enten er laget mekanisk eller til og med, hvis du vil, av en annens hånd og appropriere den, siden det er du som velger den. Valget er det sentrale, selv i vanlig malerkunst.

Kunst er å lage, og å lage er å velge; følgelig består kunst i å velge. Å velge en readymade er kunst i like stor grad som å velge å påføre farver på et lerret på en bestemt måte. Duchamp bringer argumentet videre: All kunst, også malerkunsten, er basert på bruk av readymades, enten det er i form av allerede foreliggende konvensjoner eller i form av malingtuber.

Ved å bruke readymades unngår også Duchamp problemet med fremstilling (representasjon), fordi en readymade ikke representerer noe som helst, men simpelthen er identisk med seg selv. I maleriene fra rundt 1912 arbeidet Duchamp, under inspirasjon av futurismen, mye med å fremstille bevegelse. Dette blir ikke lenger noe problem med for eksempel en av hans "assisterte readymades", der han monterte et sykkelhjul på en krakk. Hvis man vil vise et sykkelhjul som spinner, er det bare å spinne hjulet rundt. Kunsten handler da ikke lenger om å skape fiksjoner som er kontrastert mot en virkelighet, men snarere om å skape virkelighet som sådan. Gerhard Richter påpeker at Duchamps readymades innebar en oppfinnelse av virkeligheten, og at maleriet etter Duchamp ikke lenger har representert virkelighet, men snarere selv vært virkelighet. Dette gjelder ikke bare maleriet, men all kunst overhodet. Å skape kunst er å skape virkelighet.

Gjennom vektleggingen av valget, av det å velge en malingtube fremfor en annen, ved å velge gjenstander, ved å velge å bruke for eksempel en Rembrandt som et strykebrett etc., plasserer Duchamp kunstobjektene i en tingverden, blant andre ting. Et maleri blir bare en ting - riktignok en ting som være meningsbærende, men like fullt bare en ting. Som en blott og bar ting kan ikke kunstverket ta del i den store kunstens transcendens. Tingene er immanente. De finnes i verden, ikke over den eller utenfor den.

Kunsten kan ikke lenger bibringe noen transcendens, men er snarere like immanent som alt annet. Men kunsten har en rolle å spille i dette immanente rommet, ved at den kan la oss se nye, andre og glemte aspekter ved den virkeligheten den utspiller seg i. Kunsten er ikke lenger utenfor, men snarere innenfor. Den store modernistiske kunsten var en kunst som ville heve seg over verden, eller stille seg utenfor den, og utsi sannheten om hvordan det var fatt med verden. Samtidskunsten er mindre arrogant i sin ambisjon. Den store kunsten er ikke "finere" enn den lille - den er noe annet. Det store maleriet finner ingen plass i den lille kunsten. Det lille maleriet burde derimot finne seg friksjonsfritt til rette i den lille kunsten. Som Warhol så riktig påpekte: "Det er rom for alle." Det store maleriet skulle overskride sin egen gjenstandsmessighet, til fordel for en posisjon utenfor den banalt mundane tingverdenen. Det lille maleriet er derimot en gjenstand, en ting blant andre ting.

Det lille maleriet kan sies å være et maleri som har mistet all heroisme. Slik sett er vi i en situasjon som minner om Hegels samtidsdiagnose. For Hegel var allerede i 1830 kunstens periode som den fremste formidleren av menneskets selvforståelse er et tilbakelagt stadium i historien. Kunsten kan i det moderne ikke utgjøre noe mer enn en høyst derivert selvforståelse, der den mister all heroisme og klamrer seg til hverdagslige objekter uten å kunne uttrykke substansen i kunstnerens bevissthet. Hegels tese om kunstens slutt betyr ikke at man ikke vil fortsette å lage kunst; det betyr bare at kunsten ikke lenger kan utgjøre det fremste mediet for vår selvforståelse. Men vi vil ifølge Hegel fortsette den kunstneriske produksjonen, og vi vil forsøke å perfeksjonere forholdet mellom form og innhold, ånd og materie. Ut fra en slik sitasjonsbeskrivelse vil det å fortsette å male være helt uproblematisk, men maleriet vil være temmet og tannløst.

Men jeg tror ikke at en slik diagnose vil yte den lille kunsten full rettferdighet. Her vil jeg benytte muligheten til å korrigere en forbløffende utbredt misforståelse vedrørende kunstboken min. Jeg er blitt tolket som om jeg skulle mene at kunsten ikke lenger kan være kritisk. Det har jeg på ingen måte påstått. I boken skriver jeg: "Den modernistiske kunstens rolle som privilegert uttrykksmedium, refleksjonsmedium og kritisk reservoar synes å være ugjenkallelig tapt. Kunsten er kommet til et punkt der den ikke lenger kan oppholde seg utenfor den generelle livsverden og konsumkulturen. At kunsten ikke lenger er privilegert, betyr ikke at den har mistet alle kritiske ressurser, men det betyr at den må finne seg en ny plass, på lik linje med utallige andre aktiviteter." Det er noe annet enn å hevde at kunsten ikke lenger kan være kritisk - jeg hevder bare at den ikke lenger har noen privilegert posisjon som kritisk.

I Om avantgarden skriver Peter Bürger: "I og med at en kunst som ikke lenger er adskilt fra livspraksis, men går fullstendig opp i denne, mister distansen til livspraksis, har den heller ikke lenger evnen til å kritisere denne." Da har imidlertid Bürger forutsatt at "livspraksis" er noe fullstendig homogent som ikke rommer muligheten for en selvkritikk. Men vår livsverden er et felt av motstridende interesser og dissens, og nettopp disse interessene kan gi en kritikk retning og innhold. Min avvisning av kunstens privilegerte marginalitet har ikke som formål å utradere kritikken fra kunsten. Snarere er denne avvisningen et forsøk på å fremheve den eneste muligheten kunsten har for å fungere genuint kritisk.

I stedet for å fokusere på tapet av den store kunsten, slik så mange har gjort så lenge, kan vi fokusere på friheten denne situasjonen gir. Det er en frihet til å velge hvilket uttrykk man måtte ønske. Uttrykkets tid er ikke forbi, men det må klare seg på egen hånd, uten henvisning til storslåtte manifester. Og det finnes fremdeles uttrykk som gjør inntrykk. Slike uttrykk tror jeg vi kan finne i nesten alle menneskelige produkter. Jeg vil kalle dette en gjeninnsettelse av en humanistisk kunstforståelse. Den humanistiske kritikken betrakter verket som noe som er laget av mennesker, for mennesker og som er betydningsfullt for mennesker. Kunsten åpner ideelt et rom som gjør det mulig å se aspekter ved virkeligheten som ellers unnslipper oss. Og det er en oppgave verdig nok for maleriet, selv om det ikke lenger kan gjøre krav på å være stort.

En gjengivelse av Duchamps "Nude Descending a Stair" finner du HER

Lars Fr. H. Svendsen er 1. amanuensis i filosofi ved Universitetet i Bergen. Han har skrevet boken Kunst: en begrepsavvikling (Universitetsforlaget, 2000) og er redaktør av Norsk filosofisk tidsskrift.

Dette essayet er basert på et foredrag Svendsen holdt under maleri-seminaret på Henie Onstad Kunstsenter i forbindelse med Carnegie Art Award 2000.


Copyright Lars Fr. H. Svendsen (tekst), BarokkMinimalist / Hand to Mouth Publishing 2002
BAROKKMINIMALIST
Årg. 1, nr 6 (februar. 2002)

 

DET STORE MALERIET I DEN LILLE KUNSTEN

av Lars Fr. H. Svendsen